神里凌华惊现B流口水视频：神秘人物再现原神迷妹盛景！，从“女娲补天”开始：神话告诉我们什么？独家专访｜新书上市半月，苏童再谈《好天气》新界面↑这里附上新老界面的对比，看看大家更喜欢哪个版本~
按题目要求，我将撰写一篇以“神里凌华惊现B流口水视频：神秘人物再现原神迷妹盛景！”为主题的文章，旨在探讨并描绘这款游戏中备受玩家喜爱的主角神里凌华在某次意外事件中的表现和对原神迷妹群体的情感反应。
《神里凌华：B流口水视频中的神秘演绎》
在一款广受欢迎的游戏《原神》中，有着众多令人难以忘怀的角色，如丽莎、雷泽、蒙德人、璃月人等。在近年来的一次偶然事件中，一个名叫神里凌华的人物以其独特的魅力与幽默感，成功地吸引了全球范围内无数原神迷的目光，并引发了前所未有的讨论与热议。日前，一场名为“神里凌华惊现B流口水视频：神秘人物再现原神迷妹盛景！”的视频在网络上迅速走红，不仅让这个角色再次成为了网络上热门话题，同时也引发了一场关于角色性格、情感反应以及游戏世界文化深度的深刻思考。
该视频通过记录神里凌华在一次突如其来的旅行途中，与一位名叫“烟海千寻”的女子偶遇并产生互动的过程，展现了这位女主角的魅力和她的迷妹身份。在这段视频中，神里凌华在面对烟海千寻时的言行举止，无论是她的微笑、眼神交流，还是她对烟海千寻的关注程度，都展现出了其与生俱来的幽默感和热情洋溢的性格特质。这种看似普通的日常场景，却巧妙地捕捉到了神里凌华内心深处那份对烟海千寻的深深喜爱和依赖，使得观众仿佛能听到她的内心独白，感受到她的纯真善良，甚至是那份对理想生活的向往和追求。
而烟海千寻则是一位充满神秘色彩的角色，她不仅是神里凌华的同伴，也是她在故事中不可或缺的部分。虽然她的形象并未在游戏中被过多展示，但其出现的场景和行为，无疑为神里凌华的故事增添了一抹独特的色彩。烟海千寻身世之谜的揭示，进一步加深了人们对她的神秘感和吸引力，也使得她的角色更加立体丰满。
这场B流口水视频不仅以神里凌华为中心，更深入挖掘了神里凌华与其他角色之间的互动关系，以及他们之间复杂的人际交往关系。这段视频让观众有机会窥探到游戏角色内心深处的情感世界，了解他们的喜怒哀乐，甚至理解他们在面对困境和挑战时所展现出的坚韧和勇气。这样一种深度剖析角色心理的表达方式，对于提升《原神》游戏的剧情吸引力和角色塑造能力，无疑具有重要的意义。
《神里凌华惊现B流口水视频：神秘人物再现原神迷妹盛景！》这一视频的成功，既体现了神里凌华作为主角的独特魅力，也展示了烟海千寻作为迷妹角色的神秘性与吸引力。它不仅丰富了游戏的剧情内容，也深入挖掘了角色的心理世界，使其成为一款更具观赏性和娱乐性的优质作品。随着这部视频在网络上的广泛传播，相信《原神》的魅力将进一步增强，让更多玩家体验到这款游戏带来的乐趣和感动，共同推动游戏文化的繁荣和发展。
从女娲补天的壮举，到希腊神话的英雄史诗，神话以多样的面貌呈现，却始终引人深思：它如何诞生？又如何影响我们？本文以“女娲补天”为例，从比较神话学、精神分析、仪式理论到结构主义等多重视角，层层剖析神话的内涵与功能。
撰文｜余白
《神话学理论》，作者: [澳]埃里克·萨珀，译者: 刘宗迪，商务印书馆2024年6月。
神话学理论：
以“女娲补天”为案例
神话是什么？我九岁妹妹的回答是“很久以前的故事，有神仙鬼怪，不过都是假的。”我想这完全可以作为分析神话的起点。许多家喻户晓的中国神话，如女娲补天、嫦娥奔月、哪吒闹海，都符合这一定义。但是我们同样可以找出很多例外，比如神农尝百草似乎不完全是假的，达摩克利斯之剑好像没有神仙鬼怪，而梁祝化蝶似乎也不是上古时期的故事。尽管如此，我还是会说，这是一个很好的定义，因为其用一个清晰的标准，划出了“神话”范围，且符合非专业研究者的常识和直觉。更重要的是，即使是最资深的神话学研究者，给出的定义也不会好过这个简单的讨论起点，那些看似复杂的定义往往只是根据手头研究材料进行的量身定制。
埃里克·萨珀所著的《神话学理论》，在开篇也指出了这一定义上的困难。他认为从定义开始的经验研究“无异于倒行逆施、倒果为因，是未经论证、未提供证据就预先将一种观点强加于人。”我完全同意这一观点，对于一个概念——比如神话——的朴素理解，已经充分提供了研究讨论的语境，分析的起点不应是抽象的定义，而是具体的案例与材料。况且很多时候重要的是从材料中提取洞见的方式，而不是材料的来源与范围。这也是《神话学理论》一书写作的出发点：带领读者一览众山，提纲挈领地介绍最有影响力的神话学理论分析流派。从这个意义上说，本书不是在讨论神话是什么，而直接切入的是怎样对神话进行研究。
全书结构井然，主体部分介绍了四种神话学研究的理论视角：比较神话学、精神分析神话学、仪式理论和结构主义神话学。开篇和结尾两章阐明了作者个人的立场，倡议将神话视为一种意识形态来进行研究，其意图是强调神话可以反映并塑造社会的价值观、信仰和权力结构。在这种视角当中，神话不仅是一个故事，或是自然现象的简单反映，研究者认为其最有意义的是作为一种隐藏和传递意识形态的叙事形式。
书中大部分例子来源于希腊神话，这既是作者基于叙述方便的考虑而进行的选择，也与神话学研究中的西方中心主义有莫大联系。本文使用原书中没有出现的“女娲补天”这一神话作为示例，简要说明几种理论视角的研究方式，目的在于将这些理论更好地结合进读者所熟悉的文化语境当中。本文亦对这些理论视角，以及作者的观点进行批判性评论。在总结部分，指出神话学理论的一些新兴研究方向。
“女娲补天”是一个家喻户晓的神话故事，在历代的记载中，情节各异，变体繁多。本文选取《淮南子》一书中这一故事的开篇几句，仅做分析示例之用。
“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱，于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”
这一故事的大概情节是明确的：在远古时代，天崩地裂，灾害频发，猛兽横行，民不聊生；女娲炼五色石补天，切断大鳌的脚支撑天地，斩除猛兽，弥定水火之灾。仅就这一神话案例，我们能分析出什么样的结论呢？这在很大程度上取决于研究者所采用的理论视角。而这些理论视角主要有三个来源：对于既有理论脉络的发展、广泛的政治文化背景和研究者的个人经历。本书作者埃里克·萨珀在阐明理论视角的同时兼顾了各种理论来源，为读者还原出理论产生的情境。从这一点上来说，本书不仅让读者“知其然”，还力图让读者“知其所以然”，是一种非常有益的理论介绍尝试，远好过枯燥的罗列理论的要点。
“太阳神话学”
接下来，我们就尝试带入书中提及的各种视角，对女娲补天进行解读。假如我是第二章提及的 “太阳神话学”理论的信徒，我会进行如下分析：
女娲与太阳之间存在深刻的象征性联系。“女娲”一名中，“女”意为女性，象征生命、生育与创造的力量，体现了自然母体的特质；“娲”字在《说文解字》中被解释为“古之神圣女，化万物者也”，相传其形象为人首蛇身。蛇在许多文化中常与太阳崇拜相连，因为蛇的蜕皮象征着循环再生，与太阳每日升起和消失的规律相契合。因此，女娲的形象可以被视为一种拟人化的自然力量，其补天的行为不仅象征着恢复天地秩序，更隐喻了太阳升起所带来的光明与生命。女娲修复破损苍天的壮举，与太阳在混乱之后重新带来秩序的意义一致，这暗示了她的形象可能来源于与太阳崇拜相关的文化背景，是古人对宇宙再生和秩序恢复的神话化表达。
这一分析看似逻辑连贯，却又兼具一种牵强附会之感。女娲与太阳存在联系，所以这一神话讲述的是太阳崇拜。细看其思路可以发现，女娲与太阳的联系来源于对于字面意思的解释与延伸，在很大程度上依赖概念的联想，而不是因果性的叙述。这其实是一种广泛存在的论述方式，比如有研究者认为中国人对和谐的追求，源于农业社会对自然节律的依赖。尽管这里的联想更加隐蔽，但是也反映了相似的论证逻辑：规律的季节变化有助于农业生产，所以和谐作为对于这种气候的一种描述，逐渐成了人们的普遍追求。这一论述关键的逻辑断裂在于农业生产的丰收如何成为人们思考其他事物的样板，即农业生产的实践经验如何转化为政治、伦理或文化层面的普遍价值。
既然如此牵强，那么为什么太阳神话学也曾追随者众多，红极一时呢？本书的作者指出了三个方面：首先，太阳神话学紧密结合了19世纪比较语言学的发展脉络，通过语言间的词源联系推演文化和神话的共同起源，这种论证方法与当时学术界的习惯相一致；其次，它与欧洲民族主义和殖民主义的政治文化背景相呼应，通过强调印欧文化的共同源头，隐含地强化了欧洲文明的普遍性和优越感；最后，研究者个人的经历也起到了关键作用，如缪勒本人在德国学术传统与英国殖民知识体系交汇的环境中，努力寻找印欧文化统一性的证据，而太阳神话学恰好满足了他对学术系统性和文化联系的追求。这些因素共同塑造了太阳神话学在当时学术潮流中的合法性，尽管逻辑上存在牵强推断，仍然成为神话学关键的奠基理论。
如果我是比较神话学的研究者，我又会如何从女娲补天的故事中得到结论呢？我会首先收集各种女娲补天故事的版本，比较其差异，建立起树状的分析结构，将各种版本的故事归结为某一原型故事的分化或变体。更进一步，我还会根据其中关键意象（比如女神）或是故事情节（比如拯救百姓），建立起女娲补天这一故事与其他神话故事（比如九天玄女）的联系，将更加广泛的神话文本纳入树形图当中。这种溯源与联想的思路与太阳神话学存在明显的相似之处，这当然也与其所处的文化背景有关，在此不展开赘述。
动画片《女娲补天》（1985）剧照。
精神分析的视角
与比较神话学从文学分析中获得灵感不同，精神分析神话学继承的是弗洛伊德心理学的理论脉络。这一视角将神话视为人类意识中欲望、冲突和焦虑的象征化表达。这种理论认为，神话是对深层心理现实的艺术性表现，折射了人类个体和集体内心深处的情感结构和心理动力。通过分析神话中的象征意义，可以揭示被压抑的欲望如何以隐喻的方式重现于叙事中，同时也能探讨文化中集体潜意识的普遍模式，如对权威的依附、对死亡的恐惧或对母性的向往。原型意象（如英雄、母神、怪物）在这一分析中尤为关键，因为它们承载了普遍的心理模式，是无意识内容的具象化表达。此外，通过考察神话中的心理机制，如升华（将本能冲动转化为社会可接受的形式）、压抑（对不被接受的情感和欲望的排除）或移位（将情绪转移到其他象征物上），可以更深刻地理解神话如何以象征性叙事缓解内心冲突，协调人类心理中的二元对立，最终达到一种情感的表达和心理的平衡。
以“女娲补天”为例，这一神话可以被解读为对混乱与秩序之间深层心理矛盾的象征性回应：天崩地裂代表原始无序的恐惧与焦虑，而女娲炼石补天的行为则象征对完整性和秩序的修复渴望，暗示了人类对母性庇护和再生力量的依赖；斩断鳌足和杀黑龙可以被视为对破坏性力量的压抑与控制，体现了集体无意识中对安全和稳定的心理需求。此外，“五色石”可能隐喻多样化但统一的内心元素，经过“炼化”（心理升华）后被用于修复世界，这也表现了个体对心理完整性和意义追寻的潜意识追求。
本书作者对于精神分析神话学的分析性总结格外出彩，可能是因为这一理论开始摆脱单纯的联想和溯源，很大一部分分析追求的是有洞见的社会机制，比如升华、压抑等。这样的分析为读者提供了更多可用的分析工具，而这些分析工具也可以很方便地用于其他文化现象的分析当中。对照来看，太阳神话学和比较神话学则更多涉及研究者本身对于文本相似性和意象之间联系的主观判断，更接近一种各执己见的讨论，而非分析层面的理论对话。尽管叙述精彩，我认为作者在这里还忽略了一个关键的问题：为什么对于神话的分析会发生这种从文学视角向心理学视角的改变，而在之后又进一步转向语言学和社会学？从神话学发展历史来看，这种转变不是缓慢发生的，不同年代的研究者中似乎存在明确的主流视角；另一方面，这种转变不是清晰而彻底的，各个年代的学者都存在多种理论分析视角的混杂。这一问题的探索思路，同样适用于神话学研究本身，尽管这些讨论已经超出了本书所承诺的综述范围。
动画片《女娲补天》（1985）剧照。
仪式理论的视角
仪式理论视角的神话学研究因其继承了早期社会学对于集体意识的讨论，而具有了功能主义的视角，即神话因为对社会秩序有益而存在。这一视角下的研究将神话视为一种社会仪式，在这种仪式展演的过程中，社会凝聚力和集体秩序得到了加强。与比较神话学和精神分析神话学不同，仪式理论并不试图对神话进行还原。比较神话学将所有神话都还原为某种故事原型，而精神分析神话学则还原为无意识的心理冲动。与之相对，仪式理论不关心神话有什么内在的一致性，而只关心神话对于社会群体的影响，特别关注神话如何塑造文化价值、维持社会规范以及调和群体内部分歧，并在特定文化背景下巩固社会结构和秩序。
如果采用仪式理论对女娲补天的故事进行分析，大致会得到如下结论。故事中，天地崩坏、灾害频发的情节象征了社会秩序的失衡，而女娲炼石补天、斩断鳌足支撑四极、平息水火之灾的过程则象征了对混乱的治理与秩序的恢复。这一叙事不仅强调了超越个体的集体救赎，更塑造了对“母神”形象的崇敬和依赖，成为群体共同信念的象征性表达。在仪式理论的框架下，女娲补天所传递的核心信息不是单一的文化起源或心理象征，而是通过神圣的叙事形式使群体成员在情感和心理层面产生超个人的联结感。在这种叙事下，个体能够从共同的文化价值观和宇宙观基础上找到归属感，同时强化社会对混乱的排斥和对秩序的追求，从而在自然灾害频发的中国古代巩固社会结构和集体秩序。
动画片《女娲补天》（1985）剧照。
原书中作者的讨论集中于神话与仪式之间“鸡生蛋，蛋生鸡”的关系，进行了有益的理论延伸。但是我认为这一视角下的神话学分析，更大的问题在于其单调的思路和结论：所有社会现象之所以存在，都是为了促进社会团结和群体凝聚力，进而维持稳定的社会秩序。这种思路在指出神话的社会功能的同时，忽略了对于神话文本解读的多义性——同一个神话既可以解读为促进群体凝聚力而强化社会结构，也可以解读为促进抗争群体的凝聚力而打破既有的社会结构。更进一步，神话之间的差异性也被相对贬低，似乎不论神话的内容如何，都是因其赋予仪式以神圣的合法性而存在。正因如此，仪式理论的研究中更多见的分析是在各种不同的具体文化情境中，神话如何塑造仪式，而更少见的分析是在相似的文化情境中，不同神话发挥了怎样不同的社会功能。
结构主义的视角
第五章中所提出的结构主义视角又有着完全不同的理论来源——索绪尔的结构语言学。这一视角下的神话是文本，对于神话的分析要点在于对于语言的结构进行分析。结构主义认为，神话的核心在于其内部的符号系统与二元对立，通过解构神话的语言结构，可以发现其中隐含的文化逻辑与普遍模式。列维-斯特劳斯进一步发展了这一理论，他认为神话的意义并不在于单一故事的具体内容，而在于整个神话系统中不同叙事单位之间的关联及其所形成的深层结构。通过分析神话叙事中的二元对立（如自然与文化、生与死、混乱与秩序），结构主义揭示了神话作为一种象征性系统如何协调这些对立，并通过“调和”对立的逻辑，反映人类社会的潜在结构。换言之，结构主义视角下的神话是人类思维模式的映射。
这一视角下的女娲补天，又具有完全不同的意义。从结构主义的角度来看，女娲补天并不仅仅是一个关于灾难和拯救的神话，而是一个展现深层文化逻辑的符号系统。女娲的行为可以被解读为在“混乱”（天地崩裂、灾害频发）和“秩序”（补天、立四极）之间建立的对立统一。故事中的五色石、鳌足和黑龙等元素分别象征自然的不同方面，而女娲的修补行为象征人类对自然和文化之间界限的调整与调和。通过这种二元对立的分析，可以看出这一神话反映了人类对平衡与和谐的追求，同时也象征了早期农业社会对自然灾害的恐惧与克服。女娲补天在结构主义视角下不仅仅是一种创世叙事，它还承载了对世界秩序、宇宙结构以及社会稳定的深层思考，成为人类文化对抗混乱、追求意义的象征性表达。
这一理论得之于其超越具体文化背景，直接对人类的基本行为——语言的结构进行分析。但是失之于结构选择的任意性，分析者倾向于将所有神话都强行归结为某种既定的二元对立逻辑，而不论这种二元对立在不同文化背景下重要性如何，又具有什么样的意义。
费尔迪南·德·索绪尔（1857—1913），现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一，被后人称为“现代语言学之父”，结构主义的鼻祖。
意识形态的视角
到此为止，作者对于神话学理论的历史发展进行了简明扼要的综述，既阐明了理论的内容，又尽力还原了理论所处时代的知识传承与文化背景。作者在最后提出了一种“意识形态”视角下的神话分析，将神话视为某种意识形态的载体，强调神话并不仅仅是对社会经验或心理结构的单纯描述，而是与特定权力关系和文化话语紧密相连的象征性叙事。在这一视角下，神话被认为是一种“叙事化的意识形态”，它通过叙事形式来塑造特定的价值观、正当化社会秩序并掩盖权力的运行机制。
作者进一步指出，这种方法并不局限于揭示神话文本的象征意义，而是试图通过分析神话与其社会背景的互动，理解其如何服务于维护或挑战现有的权力结构。例如，神话中的英雄可能不仅是文化理想的体现，更是对权力关系的隐喻化表达；创世神话则常常以神圣的方式为社会等级制度和统治合法性提供支持。通过这一分析，作者展现了神话作为意识形态工具的复杂性及其对文化的深远影响，同时呼吁读者关注神话如何通过叙事形式将社会结构自然化，并使其看似不可置疑。
动画片《女娲补天》（1985）剧照。
我在此尝试将作者的这一分析思路放置于其所处的知识脉络当中。本书英文原版出版于2005年，当时正值学术界对后结构主义和文化批评理论的深入反思与整合时期。意识形态批评作为一种分析方法，受益于二十世纪中后期以来的马克思主义传统、阿尔都塞的意识形态理论以及后结构主义的影响。作者所提出的“叙事化的意识形态”分析，显然是对这一学术潮流的回应，试图结合神话学研究的传统方法与意识形态批评的理论工具，形成对神话的多层次解读。
回顾全书，神话研究者从故事原型、人类心理、社会功能、语言结构和权力的工具的角度，对神话这一叙事形式进行了详尽的理论分析。作者详略得当地阐明了这些曾经或正在当红的理论视角。不过如果我们抛开学界的主流，其实还有更多的分析视角有待进一步发展，以下仅举几例。
既然可以将神话进行还原，那这种还原当然不必限于故事原型和人类心理，比如研究者还可以将神话中的角色和意象还原为地理现象与天文规律。比如有研究者将山海经中看似天马行空的想象还原为古人所处四面环山地理环境的所见所闻，以及在该地理位置所观察到的天体运行规律。既然可以分析语言的结构，那么当然还可以分析神话叙述逻辑的相似与差异，比如中国古代神话中多有甲产生乙，乙产生丙，丙又促进乙，乙又促进甲的循环往复的叙事逻辑，而希腊神话中多有甲与乙的直接冲突或继替，形成一种线性发展的叙事逻辑。既然可以对权力结构进行分析，那么当然也可以对神话中角色的组织方式进行分析，比如领袖带领人民战胜灾厄的星形组织结构与基于交换和互惠而使社会得以存续的环形组织结构存在明显不同。
五月中旬，苏童的新小说《好天气》终于上市。
这是苏童迄今写得最慢的长篇小说，也是他篇幅最长、涵盖个人真实经历最多的一部。从小说在《收获》首发开始，许多读者就对这部“历时11年”的新作十分关注。
《好天气》由江苏凤凰文艺出版社推出单行本
“熟悉的苏童式诡谲美学”“前半本文笔惊艳”“苏童还是短篇更好”“即使不是杰作，也很有诚意”……单行本面世后，《好天气》很快引发了读者热议，有惊喜的赞叹，也有尖锐的批评。
对于这些，苏童全都坦然接受。
“我自己也能看出哪一段好，哪一段勉强。”新书出来后，苏童在南京接受了澎湃新闻记者独家专访，“我自己很喜欢这个小说的开头部分，尤其是祖母的故事，这部分是六七年前写的。小说后面的那几章，应该说大约2/3都是2020年后完成的。”
回头再看这11年，他感觉就像过了一次人生：中间无数次删减、无数次修改、无数次重头再来。和年轻时交出一部新作相比，年过六十的他郑重多了，也感到前所未有的压力。这个压力源于外界对他的期待，“如果没有这个压力，《好天气》也用不了11年。我得把自己这一关先过了，再交出去。”
他也非常坦诚地告诉我，作为一个作家，他有俗气的想法——觉得写一辈子，还是要留一个“大东西”。《好天气》就是他想象中的“大东西”。
“对我来说，写完《好天气》，基本上是一个心愿完成了。”
新书上市后，苏童在南京接受澎湃新闻·文学花边独家专访 图：薛松
【对话】
“从城北地带走出去，走到了咸水塘”
澎湃新闻：新书上市后我特别留意了读者的反馈，大家有说能在《好天气》里看到你过往作品的一些影子，比如住在香椿树街的人。你怎么看？
苏童：写《好天气》最初，我是想切断它与香椿树街的联系。我给新的地方取名“咸水塘”，地理上很清晰，咸水塘的一侧是塘西村，一侧是塘东街道。
但写着写着，不是我要写回去，是小说人物，比如“我”的母亲非要往香椿树街跑，我拽都拽不住，所以香椿树街又出现了。我本来是想在地理上都切断了——既然走出去了，就不回来了，或者另外再造一条别的什么街，但那意思不大。咸水塘的人还是要进城，离城最近的那条街道，不叫香椿树街叫什么呢？
这是我自己都觉得很有意思的、在写作时发生的、小说的意愿。小说有它自身的意愿，跟你作家的意愿不一致。最后你听从了人物。
苏童手绘“咸水塘”地图
澎湃新闻：我也会想到你20多年前的长篇小说《城北地带》。这两部小说之间存在着什么关联吗？
苏童：有。你看所谓的“咸水塘”和“城北地带”，在地域上就是有关联的。在我心里，从城北地带走出去，就走到了咸水塘，而咸水塘的人要进城，也要走过城北地带。咸水塘是我在地域上把城北地带往乡村部分拓出去了一大块。所以你也注意到了，《城北地带》里的那些人物，那些街道上的小市民，有时候又活在了塘东街道。
澎湃新闻：比如香椿树街的王德基一家。
苏童：对，就像王德基这样的人物。当然我好多小说里都有王德基，但是他代表着不同的功能。这一次，我写到了王德基家的房子。我想《好天气》和《城北地带》的关联就是，我从城北地带走出去，走了几十年，走到了咸水塘。我的心理是这样。
澎湃新闻：我们可以把《好天气》看成《城北地带》的番外篇吗？
苏童：我写王德基的时候，并不是想写他的番外篇，只不过不想再给小说人物起新的名字。如果说《好天气》是《城北地带》的番外篇，那就是一个地理的番外，一个时代的番外，或者更多的是社会变革的番外。
但是小说人物其实没有太多的延续性。比如香椿树街上的其他居民，以前经常出现的绍兴奶奶，这次都有意地避免了。《好天气》里老中医家门口的那个老太太，我本来完全可以写成绍兴奶奶。所以，有的人物，我是告别的。
但是这个王德基，我也不知道为什么，就是告别不了，好奇怪。可能我自己比较喜欢这个人物，一个小市民。王德基在好多小说里都很正面，比如在《西瓜船》里，王德基是那个帮老太太找船的好心人。我一直舍不下王德基，不知道为什么。
苏童《城北地带》
澎湃新闻：这是一个很好玩的研究话题。《好天气》从一个男人的回忆展开叙事，大部分时候是一个少年的所见所闻。你在写作视角上有哪些考虑？
苏童：《好天气》的写作视角，我从一开始就想的是第一人称。有读者说叙事者“我”为什么忽隐忽现，有时候是一个人物，有时候只是一个视角。这是我给自己创造的关于“我”的自由。
“我”在小说中究竟承担一个什么功能？他当然是一个人物，但更多代表的是一个视角，一双眼睛。最早的时候，我设想中的“我”和“我弟弟”是同一个人，但写着写着，我把“我”和“我弟弟”分开了。“我”主要成为了一个视角。小说需要哥哥的时候，哥哥出现了，不需要的时候，就只是一双眼睛。这是我给自己的自由，关于第一人称的自由。
《好天气》首发于《收获·长篇小说2025春卷》
澎湃新闻：你一直善于“少年视角”。60岁之后，你感觉笔下的“少年视角”相比过往有了哪些变化？
苏童：《好天气》这个小说里其实只有一个真正的少年，那就是“我弟弟”。他代表着一种善，一种纯真。这个少年大概是我60岁以后心目中的那个少年，他反而比以前所有的少年更干净，更纯真，或者说我对这个少年的形象要求更高，所以他变成了“我弟弟”。
说实在的，写作这么多少年，我真正最喜欢的，或者说沁出爱意的，就是《好天气》里的“我弟弟”。作家塑造一个人物，有时能写得惟妙惟肖，连毛孔都写出来，但是并不动情。然而在写“我弟弟”的时候，我怀着某种爱意。
我为什么爱这个人物？因为他有绿眼泪，他能在最坏的天气里通过那一双神赐的眼睛分辨出变形的人、真正的人。我想他身上寄托了一双真正美好的人打量世界的眼睛。因为这双眼睛，我爱他。
澎湃新闻：写《城北地带》的时候，你想着这是对自己“少年小说”的一个告别，但到了《好天气》，你又会不知不觉地回到过去。也有一种说法——一个作家写到最后，还是会回到童年。你认同吗？
苏童：这个说法很有道理。我年轻时，写作也好，对于人物的理解也好，我从不认为我是迷惘的一代。我是过了60岁，才发现每当我开始写作，我反倒成了迷惘的一代，我要思考我自己的生活时代和小说写作。
比如我的“写作革命”。一个作家，写来写去写一辈子，不可以重复自己，但你又摆脱不了自己，所以需要一次次的革命。想到“我要写什么”的时候，我是蛮迷惘的，我在某种程度上就是要抛弃王德基、绍兴奶奶他们，但是你看，写着写着，又忍不住回去了，很自然的。
现在我发现，所谓的“写作革命”不用自己去设想太多。预谋的力量、构思的力量，都大不过故事本身的力量。换句话说，小说人物的脚步，是你难以事先设计和丈量的，他有他自己的目的地，他上天堂就上天堂了，他进坟墓就进坟墓了。
苏童在《我在岛屿读书》谈到童年
“《好天气》就是我想象中的‘大东西’”
澎湃新闻：《好天气》里有塘东与塘西，城市与乡村，生与死……它的内部结构有很强的对应关系？
苏童：《好天气》的结构确实很工整，我之前从来没有小说是这样的结构，它基本上是一个坐标系的结构。比如“天与地”，天上的烟囱和地下的竹林；“左与右”，咸水塘的塘东与塘西；“生与死”，其实也是一直是对峙的。所以从某种意义上，小说的结构也好，故事也好，包括两个招娣，两个家庭，都是对峙与冲突的。《好天气》内部的动力很简单，就是对峙与冲突。
到小说最后，青草消失了，与“生”有关的牛奶厂没有了，但人总是要死，丧葬的生意永远要继续下去。这是一个悲凉的人类处境与命题。
澎湃新闻：从《河岸》到《黄雀记》再到《好天气》，你对大时代背景下的个人心灵总是非常关注。
苏童：对。你看《好天气》是我所有作品里关注社会变革权重最大的一部，跟我以前的长篇小说相比，它往社会投射出更广阔、更深入或者说更焦灼的目光。
但个体的命运仍然是我小说中故事的动力，两个招娣，两个个体。很多读者跟我说，有一笔他们很喜欢，就是两个招娣有一天都去看香椿树街上的老中医，老中医一摸脉，说你们是一个人。
我自己也很得意那一笔。我想说个体的那种不能摆脱的民族基因、女性印记，它有某种一致性，但两个人在对峙的命运中又是如此不同：一个招娣因为在塘东，所以是工人，城市户口，另外一个招娣因为在塘西，就是农民，农业户口。
在老一辈人中，我们有无数的“招娣”，上海可能不太多，但在全国，到处都有名叫“招娣”“喊娣”“唤娣”“引娣”的女人，骇人听闻。全世界没有别的地方有这么一种文化，几代人背负的名字文化。
澎湃新闻：《好天气》像《妇女生活》那样写到了三代女性。你怎么理解女性生存境遇的变化和女性意识的觉醒？
苏童：因为时代的发展，女性的生存境遇会有某些变化。但真正女性意识被唤醒的那一部分，其实是人的意识。这个意识要觉醒，很大程度上取决于她的文化、教育、见识。所以你不要指望我们祖母那一代有反抗，不可能，因为在她观念里女人就是相夫教子、生儿育女。那个年代女性的心愿就是为这个世界多留点孩子。但现在不同了，很多女孩不婚不育，这是教育、见识和个人意识觉醒的产物。
澎湃新闻：你会怎么看待现在很多女孩不婚不育？
苏童：我觉得特别正常，但我必须说实话，我不希望我女儿这样。所以都是分裂的。比如我的很多学生扬言这辈子不结婚也不生孩子，我会尊重、欣赏。但当我是一个父亲，我不希望我的女儿做出这样的选择。可如果她偏偏就是做出这样的选择，我也支持。
澎湃新闻：《好天气》里有一个很牵动我的女性人物，好英。她卖了弟弟、受人欺辱、几次求死。对这个女孩我觉得很心疼，她当然做了一件错事，但她这个错又会让人觉得没办法恨她，她也很可怜。
苏童：好英这个人物，我很高兴你读出了同情，她做了一件非常残酷、离谱的事情，但是这个女孩是一个悲剧角色。我对这个人物的处理，其实寄托了一种女性反抗，只不过这种反抗以一个激烈的方式兑现了。这个反抗引起了这个家庭的另外一个悲剧。
很多读者跟我说没想到这个结局，会以为是好英杀了弟弟，没想到是卖了弟弟。卖弟弟，这是一门生意，事实上也为姐妹俩后来从商埋了伏笔。当然这一笔我写得蛮狠的，两个女孩子，从小就敢卖弟弟挣钱。这个细节是小说从头到尾最冒犯的一个部分。
澎湃新闻：好英好芳这对姐妹的故事性也很强，但感觉这条线你是有所克制的？
苏童：原本小说铺展得很大，我有想过再往下写，写好英好芳衣锦还乡后的故事，但是最后收住了。还有一些笔墨，比如我原来设计的对峙与冲突还有“南方与北方”。我写萧木匠、黄招娣到了北方，另一个叫咸水潭的地方，挨家挨户地寻找一个小驼子，他们会遇到好多驼子，都觉得可能是自己的孩子。这部分我认为还有点意思，后来也被砍掉了。
《好天气》单行本
澎湃新闻：写长篇小说，控制是一门技术活儿。小说从100多万字删到50多万字，还删去了哪些部分？
苏童：我之前还写到好莉想跟“我弟弟”殉情，写“我弟弟”纯真到这种程度——她让我死，我就陪她死。但是后来我放弃了这个殉情故事，因为好英的跳塘已经写了很多细节。这个小说我写了11年，经常写着写着觉得不好，就删掉了，还有的是回头看的时候删掉了。
澎湃新闻：写这部小说，哪些经历是你从未遇到过的？
苏童：这是我写得最慢的一部长篇小说。其中有两三年，不知道为什么，状态特别不好。或许也因为我的个人习惯。那两三年我经常在外做驻市作家，比如我在阿姆斯特丹住了两个月，在莱比锡住了三个月，在新加坡住了三四个月，还在香港岭南大学住了四个月。我当然也得写东西，但任务很轻，有时只要发几篇微博，所以我有充足的时间写东西。但是好奇怪，我在那些地方写出来的东西，差不多几十万字，回家一看，都不过关。那几十万字也是我后来丢掉的一部分。
这有点奇怪。有的作家无所谓，在哪里写都一样。但是我不行。我感觉我只要漂泊在外，写下的文字也是漂泊的，读起来也是离散的。我必须在我自己习惯的书房里安定地写出来，感觉那才是我自己该写的东西。
澎湃新闻：自己这一关是最难过的？
苏童：对。我自己也能看出哪一段好，哪一段勉强。回头再看这整个11年，就像一次人生。我自己很喜欢这个小说的开头部分，尤其是祖母的故事，这部分是六七年前写的。小说后面的那几章，应该说大约2/3都是2020年后完成的。疫情那几年正好是一段宅家写作的时间，我写得比较密集。
澎湃新闻：长久以来你的短篇备受赞誉，你现在会怎么面对这样一种声音——“苏童还是短篇写得好”或者“苏童的长篇不如短篇”？
苏童：我一直说，我写短篇小说，是为我写的，而我写长篇小说，是为苏童写的。苏童，是一个作家，是一个身份。我自己的生理性、个性，适合写短篇。但我作为一个作家也有蛮俗气的想法——我认为一个作家写一辈子，还是要留一个“大东西”。《好天气》就是我想象中的“大东西”。在这方面，我也不能免俗。
《好天气》单行本
澎湃新闻：我看到一个读者说他对苏童老师充满了敬意，因为作为一个写短篇比较舒适的作家，他交出了一部有诚意的长篇小说。
苏童：要有一部“大东西”，这其实是一种俗气的想法，但可能我的想法也代表了很多人的想法。一个人在创作上有他喜爱的东西，有他想要的某种辉煌的东西，他老臆想着写出一部惊世之作，当然也总有遗憾。
对我来说，写完《好天气》，基本上是一个心愿完成了。尽管它还是不如我想象的那样。我原来想象是写百万字的。但这个时代，百万字的东西，我估计都没几个人看，可能只有我的编辑咬着牙看完，一边看一边想“你为什么要写这么长”。现在也已经够长了。好在它好看。
澎湃新闻：你后面还会继续写短篇或中篇小说吗？
苏童：我现在还没休息够，你想我11年折腾这个长篇，最近还处在放空的状态。中篇小说我估计不会再写了。既然说是舒适区，我情愿睡一个最好的沙发是吧。短篇小说就是我的沙发。
苏童短篇小说自选集《夜间故事》
作家的变化有时是一种本能
澎湃新闻：当今天的你再被问及“先锋”，你会想到什么？
苏童：创作的道路是非常奇怪的，我们一般说道路向前，但有时创作道路的变宽反而在于后退那么几步。我所谓的“后退”，就是不那么先锋。
具体来说，我写《1934年的逃亡》《罂粟之家》，甚至到《我的帝王生涯》，我的故事都是打碎的，整个叙事情节基本上没有线性的东西，是块状。用色彩来比，它是一块一块的。
到了某一个阶段，我开始退回我们中国传统小说中的白描，不再用色块去考虑小说的构思，而是完全用线条，一笔一笔地勾勒。然后我也突然发现讲故事的乐趣，这是青年先锋时期不屑做的。当我捡起白描，捡起故事，我发现世界越来越开阔。但是我对那种充满探索精神的文本还是充满敬意的，只是很难持续。
创作其实也是一种生产力，它是否能持续，跟你选择的写作手法有关系。我发现传统是有力量的，它是可扩张、可生根、可开拓的，它的疆域反而是大国，反而比看起来天马行空的现代派小说更广阔。
我现在对传统的尊敬发自内心，就像我青年时代想天马行空，想标新立异，也是发自内心。但一个作家会有变化，无论是创作态度还是创作手法，他的变化都来自他内心的某种召唤。又或者说他有一个方向感——哪个方向最亮堂，最开阔，能走到最远，他又会往那走。有时也是一种本能。
苏童小说代表作
苏童作品系列（2020）
澎湃新闻：你说过一句话，做一个可持续的作家的意义，要大于做先锋作家的意义。
苏童：现在回头去看我们当时那一代所谓的“先锋作家”，每个人的东西都是青春期的荷尔蒙的回忆。荷尔蒙在创作中也会发挥作用。往往是青年时期的，很旺盛，注定是想造反，造文学秩序的反，造故事的反，造寓言的反。
但是造反不能造一辈子。突然有一天你会发现，当时你想造反、想破坏的那个东西，它是多么美妙。等于说，原来想革别人的命，后来被别人革了命，就是那样的感觉。对于我们传统的文学手法，就是这种感觉。
到了后来，一切都不重要，重要的是故事本身做出了选择。就像《好天气》，它注定是两个招娣的故事，注定是咸水塘的故事，它注定选择这样的笔法。
澎湃新闻：对于一个作家来说，“可持续”三个字也不是那么容易的。尤其你早已成名，大家会对你有更高的期望。
苏童：“可持续”背后还有一个隐藏的问题。大家都会用进化论的视角看待一个作家的写作生命——应该越写越好，或者一直保持着某种旺盛的创作力。但是，那是不可能的。
我个人感觉，创作力和身体很有关系。青年时期的作品，你回头去看会看到很多问题，但你也能看到那种激荡感，那种荷尔蒙。年纪大了以后，五六十岁以后，荷尔蒙在作品中消退了，作品会呈现出另一种面目，它更真实，也更深刻。
比如你看《城北地带》，明显是有荷尔蒙的对吧，但是《好天气》里没有了。《好天气》就是一个60多岁的老人，带着一种沧桑在讲一个故事。
澎湃新闻：越到后面，交出新作时会不会越有压力？
苏童：肯定是带着压力，但你只能带着压力写作。我作为青年作家的时候是没有压力的。先锋作家写小说有什么压力？可能唯一的压力就是怕别人说你庸俗。
现在的压力是，你有那么多铁杆的读者，你会觉得一部作品的面世始终伴随着隐形的压力。如果没有这个压力，《好天气》也用不了11年。我得把自己这一关先过了，再交出去。
当作家不得不面对短视频时代
澎湃新闻：60岁以后，你的生活重心除了写作还会放在哪些地方？
苏童：重心还在写作。
澎湃新闻：除了写作就没别的了？
苏童：其他的都是休闲。比如我养花弄草，在院子里做园丁。说实在的，也还是为了更好地写作。我相信花草能够提炼空气，让你闻到大自然的气息，同时也是在锻炼身体。我现在的生活也很单调，要不然就是给学生上课，就这样。
澎湃新闻：我们今天来到了一个视频时代、流量时代，作家的处境，或者说作家和读者的关系可能也在发生变化。你对此有什么感受吗？
苏童：今天，一个作家不得不面对短视频时代，其实也是一种压力。从某种意义上说，你的形象、你的言语，甚至你的声音，都会对你所塑造的文学形象有所破坏。我这个人比较挑剔，对我不喜欢的作家形象或者说话声音，我就不爱看，也不爱听。但是今天作家必须全方位地暴露给大众，这都是新的课题。所以你要问我，我更愿意回到过去。
澎湃新闻：不是所有人都喜欢镜头。
苏童：你怎么看待它，那是另外一个问题，除非你真能做到决绝，拒绝所有碎片文化对自己的侵扰。中国我想只有两个作家做到了决绝，一个是王安忆，一个是残雪，她们基本保持了说“不”的生活方式。
每个作家都是这样的：一部分的他是被别人看见的，一部分的他是自己的秘密。他心里总有一块地方是别人进不去的。但是今天的绝大多数作家，因为这个或那个原因，不停地在出镜。
比如我的编辑还在帮我做短视频，我自己是不要看的，我害怕看见我自己，但是为了配合营销，我不得不做一些本身很抗拒的事情。这是这个时代的生存。任何时代的生存都不可能让你尽善尽美。按我的心愿，一个作家跟读者的联系，最好就是一封信，我愿意回信就回信，不愿意回就不回。
但今天，作家很像在表演，他要把自己好的那一面表演给大家看。但是一个作家好的一面能有多少呢？读者看了你的短视频，喜欢你的人又有多少？我也一直在说服我出版社的那些小伙伴，我说你们不要认为每天刷到苏童是一种成果，我说从另外一方面去想，那是一种最大的失败和悲哀。我们年轻的时候都没有想到作家会遇到这样的处境，今天还要面对这样的事情。
澎湃新闻：这样的处境会让你有什么样的感觉？
苏童：会让你的生活有一种破碎感。这种破碎感你必须面对，你得经营这一堆碎片，是吧？
我有时会想到我们青年时代的写作，基本一张破桌子，一个蓝色的塑料台灯，很多作家就这样写，然后交给杂志社、出版社。他文学道路中要打交道的是那几个编辑，是几个文学爱好者，他们看完你的作品，说这个牛，那个不好。也会突然收到一个陌生读者的来信，告诉你他在什么场景下读了一部作品，产生什么样的感触。那时候作家与这个世界的关系，那么原始，那么简单，那么美好。
但它已经过去了。现在，一个作家要打理自己的作品、自己的形象，他被卷了进来。如果你没有足够的勇气说不，势必就会身不由己。你不停地在捡自己的碎片，越来越多，生活就是这样，然后你只能持续地捡下去，捡的时候还要保持合适的身段，保持所谓的大众形象。每个作家都是这样。